mer.

09

déc.

2009

Mark Rothko, Rouge, blanc et brun (1957), analyse d'oeuvre

Rothko rouge balnc et brun
Rouge, blanc et brun (1957)

Que reste-t-il à regarder dans le tableau quand celui-ci ne représente plus rien? C'est précisément la question que l'on peut se poser face à l'oeuvre de Mark Rothko.

 

A partir de 1950, Rothko ne réalise que des toiles offrant, en guise de composition, une superposition de formes rectangulaires. Seules changent les dimensions de ces rectangles, leurs couleurs et les relations qu'ils entretiennent avec le fond où ils s'inscrivent. La peinture semble ainsi réduite à la répétition d'une formule et à la mise au point de ses variantes plus ou moins prononcées, mais pour le peintre elle ouvre la possibilité d'une exploration de son art qui est aussi exploration de son propre moi.

 

Les couleurs, l'importance des formes, leur plus ou moins forte insistance dépendent de ses états subjectifs et élaborent la révélation progressive d'un "non-moi" ayant sans doute plus de prix que la subjectivité : "Je ne m'exprime pas moi-même dans ma peinture, a-t-il souligné, j'exprime mon non-moi." D'où un certain anonymat de la facture, ou du moins son absence de personnalisation : la peinture est légère, sans effets expressifs, sans gestualité ou giclures comme pour indiquer un parti pris d'humilité.

 

Peindre est pour Rothko l'exercice d'une tension vers ce qui le dépasse, ou l'enrobe, que l'on peut nommer, au choix, transcendance ou néant. Si le choix des couleurs qu'il utilise sur chaque toile est bien lié à des déterminations subjectives, le spectateur ne peut que deviner ou admettre l'existence de ces déterminations, sans les préciser davantage. Ce qu'il accueille par contre, c'est l'ambiance générale de la toile, ses effets visuels, sa résonance spirituelle.

 

Le brun, le rouge orangé et le blanc, déposés en plages vaporeuses et comme marbrées, sont ici travaillés de façon à ne susciter aucun effet de profondeur, aucun mouvement sur la surface, qui affirme une stabilité totale. Aucune forme n'est franche : les bords imprécis communiquent avec de discrets encadrements rouges qui gagnent en intensité en se rapprochant des limites de la toile. Les "rectangles" paraissent ainsi entrer en communion avec le fond, au lieu d'en être clairement distincts. Ils ne font pas office d'ouverture dans la surface, ni même d'esquisses de volumes, mais semblent plutôt des voiles pris dans un étagement de couleurs possibles comme s'ils devaient susciter le désir de percevoir ce qu'ils dissimulent : le regard est ainsi invité à définir un en deçà (ou au-delà) de ce qu'il perçoit.

 

La modulation de chaque surface, moins soulignée au centre que dans le brun et le blanc, produit un équilibre des valeurs et des masses, tout en confirmant leur aspect nuageux ou impalpable. En affirmant des échanges locaux de densité dans la couleur, elle confère à cette dernière des potentialités de diffusion au-delà de ses limites visuelles. La surface est simultanément confirmée come telle puisque les formes sont maintenues dans un plan unique, et susceptible d'investir l'espace du spectateur.

 

"Mes tableaux, a constaté Rothko, sont souvent décrits comme des façades, et en effet, ce sont des façades." Mais tout façade sous-entend l'espace qu'elle occulte. L'envoûtement chromatique n'est pas le seul but de Rothko: Il doit permettre d'aboutir ailleurs, de dépasser le plaisir visuel pour laisser place à un ravissement spirituel ou mental. De ce point de vue, l'installation de ses oeuvres dans la chapelle de Houston (qui ne fut inaugurée qu'un an après sa mort) constitua sans doute un aboutissement de sa démarche, en signalant combien l'icône peinte vaut davantage par ce dont elle évoque la présence secrète que par ce qu'elle montre.

---> Retour à l'index des Analyses d'oeuvres Célèbres.

Écrire commentaire

Commentaires : 0